Penser en images : Jean-Luc Godard

« Regarde, Godard est mort ! », m’écrit un ami sur WhatsApp, en ajoutant un emoji en larmes. Je l’avais déjà découvert sur Instagram, et maintenant que je m’assois pour écrire ces lignes je vois des posts sur Facebook annonçant son départ et rappelant quelques traits de son travail et sa biographie. Godard aurait probablement été amusé de voir comment la nouvelle de sa mort se répandait dans le monde virtuel, en mots et en images, et il aurait certainement tiré une analyse provocatrice et originale de la manière dont elle circule sur les écrans de divers dispositifs visuels. : tablettes, ordinateurs, plasmas, téléphones portables.

Jean-Luc Godard est bien plus qu’un grand réalisateur. C’est vrai : il a été l’un des principaux noms de la nouvelle vague qui a émergé en France à la fin des années 1950 à partir de la revue Cahiers du cinéma, avant de dériver vers un cinéma collectif et révolutionnaire avec le groupe Dziga Vertov vers la fin des années 1950. 60. Il a réussi à rester actuel en tant qu’auteur, avec plusieurs chefs-d’œuvre à son actif dans les années 70 et 80, et a continué à faire des vagues dans les décennies suivantes avec sa filmographie particulière, dans un style indubitable d’essai visuel fragmentaire. Mais, plus encore qu’un metteur en scène de renom, Godard a été un penseur d’images, un explorateur lucide du fonctionnement de la conjonction de l’image en mouvement, du son et de la parole ou de l’écrit, un infatigable explorateur des possibilités du cinéma comme médium, même après la « mort du cinéma » dans son sens classique, analogue, avec une chambre noire et un projecteur. Il a su utiliser ces possibilités comme personne d’autre pour une sorte de pensée saccadée, discontinue, par montage, une pensée propre à notre temps illogique et contradictoire.

Dès son premier long métrage, « A bout de souffle » (1959), Godard allie un amour radical du cinéma hollywoodien classique, qu’il connaît par cœur, à une volonté inébranlable d’aller plus loin, de briser les stéréotypes, les conventions stagnantes, les schémas narratifs et visuels, tels comme dans ses fameuses coupes sautées (jump cuts), qui ressemblent à une erreur de montage mais nous font en réalité prendre conscience de la discontinuité inhérente à tout film. Ses premiers travaux explorent les convulsives transformations sociales, idéologiques, érotiques et esthétiques des années 1950 et 1960 avec humour et séduction mais sans complaisance. Son cinéma le plus militant de cette fin de décennie s’aligne sur les critiques les plus radicales de la complicité entre esthétique, cinéma et capitalisme pour interroger les possibilités révolutionnaires de l’image, comme le rappelle le film biographique « Mal genio » (2017), par Michel Hazanavicius. Et bien qu’à partir des années 1970, il revienne aux longs métrages apparemment plus conventionnels et esthétiquement séduisants, il n’a jamais abandonné cet esprit radical de mai 1968. Dans ses films de ces années, la philosophie et la théologie se mêlent au sexe, à la politique et à la provocation. « Passion » (1982), par exemple, utilise le prétexte d’un film de fiction, réalisé par un alter ego, pour explorer la relation entre le cinéma et l’histoire de la peinture occidentale, dans une série de tableaux qui recréent de grandes œuvres artistiques, mais à en même temps se pose le problème des rapports de production à l’ère du capitalisme multinational, selon Fredric Jameson.

L’un de ses projets les plus ambitieux et les plus emblématiques, « Historias del cine » (1988-1998), est un vaste montage d’images étrangères qui retrace l’histoire de ce médium en contrepoint du siècle convulsif au cours duquel il s’est déroulé. Il extrait des scènes isolées de centaines de films et les commente de sa voix indubitable, dans un monologue parfois hermétique et pédant, mais toujours fascinant, provocateur et lucide. Son travail tardif a surtout exploré le genre essai-cinéma dans des films tels que « Adiós al idioma » (2014) et « El libro de imagens » (2018), en montant des plans de nature très diverse (certains d’entre eux réalisés avec son téléphone portable) et en les détournant de leurs lectures, souvenirs et obsessions caractéristiques. Il a compris mieux que personne les défis posés à la tradition du cinéma celluloïd par d’autres technologies comme la télévision et la vidéo, mais aussi l’image numérique, et il a su les combiner avec une virtuosité sans pareille qui tirait parti de leurs différences de texture, de taille et de résolution pour nous aider à prendre conscience de ses effets et potentialités.

Au cours de ses dernières années, il a vécu reclus dans sa maison en Suisse. Dans le documentaire « Des visages et des lieux » d’Agnès Varda, autre grande cinéaste et penseuse qui nous a récemment quittés, elle va frapper à la porte de son ami mais, dans un geste d’une grande efficacité cinématographique, il refuse d’ouvrir. Il affirmait ne rien connaître aux réseaux sociaux, mais l’une de ses dernières apparitions publiques fut un live Instagram pendant la pandémie dans lequel, en conversation avec Lionel Baier, il donna une brillante conférence sur le cinéma, l’image et la politique. Il nous a quittés par sa propre décision, par le biais d’un suicide assisté, geste cohérent avec sa vie et sa pensée radicalement indépendantes, avec son cinéma qui nous fera sans doute encore longtemps travailler à démêler et digérer ce qu’il pense des images, des corps , mots.

Fernando Pérez Villalón est directeur du doctorat en études des médias à l’Université Alberto Hurtado.

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